Ingmar Bergman

14/09/2007 | Categoria: Outros textos

Apesar de respeitadíssimo, o diretor sueco morreu achando que tinha fracassado como cineasta

Por: Rodrigo Carreiro

O sueco Ingmar Bergman escreveu e dirigiu 62 longas-metragens. Uma média incrível de um filme por ano, para uma das mais extraordinárias e prolíficas carreiras da história do cinema. Por mais diferentes que fossem essas obras, porém, todas perseguiam um só objetivo. Bergman não queria fazer filmes, queria capturar sonhos. Queria ser capaz de filmar sensações, epifanias, coisas que as palavras não davam conta. Filmar o abismo que há entre as pessoas, o silêncio de Deus. E, embora tenha entrado com honra na galeria mítica dos maiores realizadores de todos os tempos, o diretor sueco morreu, no último dia 30 de julho, achando ter fracassado na missão a que se impôs. Morreu, aliás, dormindo – passeando pelo mundo dos sonhos que tanto amava.

Era justamente por não conseguir filmar o que queria que Bergman, embora admitindo ter feito alguns filmes bons (“Gritos e Sussurros, “O Sétimo Selo” e “Sorrisos de uma Noite de Amor” eram os seus prediletos), não se considerava um dos grandes cineastas de seu tempo. “Quando um filme não é documentário, é um sonho. Daí ser Tarkovski [Andrei, cineasta russo] o maior de todos os realizadores. Para ele o mundo dos sonhos não tem segredos. Toda a minha vida, bati com força em portas de mundos nos quais ele se sente como se estivesse em casa. Raras as vezes consegui entrar. Fellini, Kurosawa e Buñuel também se movem em águas idênticas. Antonioni tentou, mas fracassou pelo desgosto”, escreveu o sueco em sua autobiografia, intitulada Lanterna Mágica.

O título do livro de memórias, lançado no Brasil em 1987 pela Editora Guanabara, explica a paixão quase irracional que Bergman nutria pelo cinema. Aos oito anos de idade, um dos dois irmãos que ele tinha ganhou de presente um cinematógrafo (também chamado de “lanterna mágica”), espécie de projetor de slides sofisticado que criava a ilusão de movimento a partir de fotografias estáticas. O menino, traumatizado por uma infância difícil, se apaixonou pelo brinquedo e logo convenceu o irmão a trocá-lo por 100 soldadinhos de chumbo. Não sabia, mas a experiência seria decisiva para o futuro profissional.

O pequeno Ingmar passou tinha comportamento solitário. Sempre que estava triste, se trancava dentro do amplo guarda-roupa do quarto, apoiava o cinematógrafo num caixote e passava horas projetando na parede o filme de alguns segundos que o aparelho guardava. “Não encontro palavras para descrever minha excitação naqueles momentos. Sempre que quero, consigo lembrar do cheiro que exalava o metal aquecido da caixa, do cheiro do produto contra traças que havia no guarda-roupa, do pó, da pressão da minha mão contra a manivela, do trêmulo retângulo projetado”, recordou, décadas depois, na autobiografia.

Bergman nasceu em 14 de julho de 1918, na cidade de Upsala, na Suécia. Era filho de um pastor luterano e de uma enfermeira. Os pais deram aos três irmãos uma educação muito rígida. As surras eram freqüentes. O pequeno Bergman achava a figura do pai ameaçadora, e por isso estava sempre por perto da mãe. Preocupada com isso, a mulher consultou psiquiatras e recebeu o diagnóstico de que deveria evitar excesso de contato com o menino, para não estimular nele supostos sentimentos incestuosos. O resultado foi uma relação radicalmente bipolar. A mulher tanto podia ser atenciosa e cobri-lo de carinhos quanto, no minuto seguinte, se mostrar fria e hostil. Estes detalhes tornaram o cineasta um menino ansioso – e acabou por se refletir no futuro. “Toda a minha vida criativa é oriunda de minha infância”, escreveu ele, já adulto.

Verdade. Os especialistas no cinema de Ingmar Bergman costumam dividir os filmes dele em duas grandes fases. A primeira, cujos maiores representantes são “O Sétimo Selo” e “Morangos Silvestres” (ambos terminados em 1957), é fortemente marcada pela religião e pelo medo da morte. Nas obras, Bergman debatia a fé. Em todas, tentava responder uma das perguntas-chave do século XX: se Deus realmente existe, por que não se comunica? Embora se declarasse ateu, Ingmar utilizava a criação artística para exorcizar a culpa por negar uma divindade silenciosa que, no íntimo, não conseguia abandonar por completo. Ao negar Deus, ele queria mesmo era negar o pai agressor. A primeira metade da obra de Bergman poderia ser resumida como o fruto criativo de sua relação com o pai.

A partir do início dos anos 1960, justamente na época em que foi morar na tranqüila e bucólica ilha de Faro, o foco de interesse do cineasta mudou. Agora, Bergman não se dedicava mais a perscrutar a distância entre os homens e Deus (embora os filmes, sombrios, ainda continuassem tratando da morte), mas a distância entre os próprios homens – irmãos que se odeiam e casais em crise são freqüentes. São desta época obras-primas como “Gritos e Sussurros”, “Persona” e “Cenas de um Casamento”. Nelas, Bergman tentava compreender a solidão do homem moderno, perguntando-se porque, não importando o quanto falassem, as pessoas não conseguiam se escutar.

Cheia de personagens taciturnos, sombrios, às vezes passivos e capazes de atos de extrema agressividade, esta foi a fase em que o cineasta sueco acertou as contas com a relação traumática e doentia que manteve com a mãe. Para tanto, contribuiu também a espantosa dose de franqueza e sinceridade que imprimia a cada um dos roteiros que escrevia, não hesitando em incluir neles episódios pessoais, por mais humilhantes ou negativos que parecessem. Acreditava que só poderia ser um artista de verdade se parasse de mentir. Assim, os filmes funcionavam como um doloroso processo de auto-análise. “Todos têm demônios pessoais, e o que aprendi foi que posso domá-los e fazê-los trabalhar em meu benefício”, explicou, em entrevista à revista Playboy, concedida em 1964.

Em termos técnicos, o cinema de Ingmar Bergman tem uma dívida de gratidão para com o diretor de fotografia Sven Nykvist, morto em 2006. Junto com o diretor, o técnico foi responsável pela elaboração da técnica utilizada pelo cineasta. Nos filmes mais maduros, a câmera sempre permanecia imóvel, e qualquer tipo de movimento – mesmo os mais sutis – deveria ser imposto por alguma necessidade narrativa. Foi Nykvist, também, quem refinou ao máximo a técnica inigualável para filmar rostos humanos em close up, a maior de todas as marcas registradas de Bergman. A câmera do mestre sueco não se limitava a mostrar rostos; parecia desvelar algo mais por trás deles, algo que palavras não eram suficientes para expressar. “Persona”, talvez o filme de Bergman a mais abusar do recurso, ainda é considerado um verdadeiro tratado cinematográfico de como filmar o rosto humano, arrancando-lhe as máscaras protetoras e ao mesmo tempo conservando seu mistério essencial.

Além de tudo, Bergman não foi só cineasta, mas um dramaturgo de primeira qualidade. Comandou 170 peças de teatro e dezenas de ópera, tendo sido diretor do Teatro Nacional da Suécia e do Teatro de Munique (Alemanha), onde morou por oito anos, entre 1976 e 1984, num auto-exílio resultante de um processo em que foi acusado de sonegar impostos na Suécia (acusação da qual seria, depois, absolvido). Fascinado pela figura feminina – seus personagens inesquecíveis são quase todos mulheres – Bergman foi casado cinco vezes, e ainda manteve casos amorosos com várias de suas atrizes de cabeceira, como Liv Ullman, Harriet Andersson e Bibi Andersson. Teve nove filhos. Mal conheceu alguns deles. Foi o primeiro a reconhecer: era péssimo marido e ainda pior como pai. Mas como cineasta, esteve entre os melhores.

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